LA POETICA DEGLI AFFETTI DI GIOVAN FRANCESCO GESSI

La poetica degli affetti di Giovan Francesco Gessi

Il luminoso successo che ha investito la pittura di Guido Reni sin dal suo nascere, non ha ancora cessato di proiettare, per contrappunto, un vasto cono d'ombra sulle personalità artistiche che furono a lui vicine.

Dai racconti del Malvasiaⁱ si comprende quale doveva essere l'organizzazione professionale della bottega bolognese guidata dal grande artista: la suddivisione degli incarichi, per importanza e remunerazione, graduava in una struttura piramidale le qualità dei collaboratori, lasciando immaginare le dinamiche nei rapporti con e tra gli allievi che frequentavano gli stanzoni di via Clavature.

La regola di deferenza verso il maestro produceva un timorato rispetto della sua persona, ma anche una controllata e ferrea adesione stilistica che segnò indelebilmente il percorso artistico successivo di chiunque avesse gravitato in quell'orbita. Una marcatura che ancora ai nostri occhi rischia di uniformare le fisionomie espressive, che siamo invece tenuti a distinguere, di ogni singolo artista che passa sotto la definizione di reniano.

Per l'indomabile Simone Cantarini, che fu l'unico a puntare ad una vera emulazione competitiva col maestro, cercandone la sfida sul suo stesso aulico terreno e vincendola in varie occasioni per umanità e sentimento, è da tempo iniziato un meritato percorso di risarcimento, promosso in primo luogo da Andrea Emilianiⁱⁱ. Così anche la recente monografia dedicata a Michele Desubleo da Alberto Cottino, facendo il punto sulle ricerche condotte anche da altri studiosiⁱⁱⁱ, porta luce ad un'importantissima, per quanto anomala, presenza franco-fiamminga nell'Emilia del Seicento.

Ma restano tuttora alcuni nodi principali per potersi orientare nel complesso arcipelago reniano ed il groviglio cinto intorno ai tre più stretti allievi -Giovan Francesco Gessi, Gian Giacomo Sementi e Giovanni Andrea Sirani- sembra ancora non chiaramente districato se molte confusioni vengono reiterate anche in prestigiosi appuntamenti espositivi e bibliografici.

L'ultimo esempio di rilievo è prestato dal catalogo di una sessione di aste curate dalla Sotheby di Milano, precisamente quella del 12 giugno 2001, nella cui copertina uno splendido dipinto raffigurante la Disperazione di Didone abbandonata^iv (foto n.1), è pubblicato come opera di Elisabetta Sirani, anche se contiene, come cercherò di dimostrare, i più tipici elementi dello stile di Giovan Francesco Gessi.

Tra i segni rivelatori c'è l'angolazione scorciata del volto, ai limiti del profilo, che rende ancora più malinconico il dischiudersi della bocca e rimarca la fuggevolezza dello sguardo, quel guardare verso un punto lontano, così frequente nei visi di Giovan Francesco, che spesso riduce la pupilla ad un tratto verticale, come fosse tenuta a pinza dalle due palpebre.

Le fisionomie eleganti ma brevilinee, rispetto allo slancio affusolato di quelle del maestro, ma anche a confronto con gli stilemi di tutti gli altri allievi, unite alla sodezza degli incarnati e al piegarsi cartaceo dei panneggi sono le cifre più evidenti della paternità del Gessi, che va raffrontata, aldilà delle parole, con le altre opere dell'artista, oltre che con un foglio conservato a Windsor^v (foto n. 2), come anonimo bolognese, ma che considero la prima idea del nostro dipinto, sottoposta poi ad alcune varianti in sede di traduzione pittorica.

Osservando l'Ercole e Onfale della Pinacoteca Nazionale di Bologna, il Martirio di Santa Caterina (Bologna, Chiesa di Santa Caterina) e la Madonna col Bambino e Santi del Vescovado di Reggio Emilia, si ritrovano le stesse morfologie, tutte imparentate da una grazia semplice e affettuosa, sia che venga indossata dai protagonisti, dal coro di angeli, da generiche comparse o da feroci aguzzini.

Ma è una recente acquisizione del Museo Civico di Reggio Emilia che offre un pari livello al confronto e alla qualità della Didone, facendo ipotizzare anche una prossimità di date^vi, interne al più felice periodo di Gessi.

Si tratta di un soggetto poco rappresentato: un San Tommaso d'Aquino che scaccia una tentatrice^vii (foto n. 3) composto a taglio orizzontale e ravvicinato, risolto nel reciproco, fugace, sguardo dei due personaggi, che invece di sottolineare espressioni di perfidia, nel volto della peccatrice, e di risolutezza, in quello del monaco, si stemperano in due, seppur differenti, manifestazioni di languore.

Sia la tela con la Disperazione di Didone che quella con la Tentazione di San Tommaso sembrano riverberare una conoscenza delle opere di Guido Cagnacci, che di Reni fu forse il seguace più indipendente e sensuale.

Altre aggiunte che propongo al catalogo di Gessi sono due varianti sul medesimo tema della Maddalena penitente visitata da un angelo (foto n. 4 e n. 5), una di esse è eseguita su una grande lastra di rame (cm. 83 x 69), già attribuita a Domenichino e apparsa una decina di anni fa in un'asta londinese^viii sotto la generica dicitura di follower of Guido Reni. La vicinanza con il San Benedetto visitato dall'angelo della chiesa dell'Eremo di Tizzano, depone da sola a favore della nuova attribuzione, mentre l'altra opera, una tela di collezione privata, è stata direttamente pubblicata come autografo di Reni^ix, per via di una maggiore adesione al modello pietistico coniato dal maestro, ma la piatta scheggiatura dei panni e la diversa sodezza degli incarnati mostrano i segni del pennello di Giovan Francesco.

Le due diverse interpretazioni che Gessi offre dell'iconografia trovano nell'ambientazione paesistica un punto in comune, nella descrizione del luogo eremitico attraverso un arco di roccia che simbolicamente separa il mondo abitato da quello degli anacoreti.

Il dipinto su rame nel dimostrare un'autonomia stilistica più spiccata, che quasi anticipa gli esiti del barocchetto bolognese, va collocato in una fase successiva, dopo cioè la brusca cacciata dalla bottega di Reni.

Un altro eremita inedito, un San Girolamo in lettura^x (foto n. 6), che ritengo dipinto da Giovan Francesco, è conservato in una collezione privata padovana, portava in passato una comprensibile assegnazione a Simone Cantarini per via di quella fortunata serie di vecchi ma energici santi che il Pesarese dipinse in pose simili a questa: osservati dal fianco, concentrati nella lettura o nella meditazione di un teschio, col busto, ancora prestante, scoperto fino alla cintola e con un ampio panno rosso calato sulle gambe. La descrizione sommaria vale, come dicevo, anche per il nostro San Girolamo, che tuttavia non s'inoltra in quella mirabile speculazione tra naturalismo e classicismo che fu miscela particolare di Simone, ma contiene la descrizione fisica e psicologica in una più pacata e rassicurante posizione mediana che compatta le carni ai tessuti e alle superfici degli oggetti. Se non fosse per qualche assorbimento del colore nel torace del vecchio, che la tela in parola ha subito, tutto il visibile assumerebbe la stessa consistenza materica.

Nonostante che la Pittura bolognese del Seicento possa considerarsi tra le più studiate al mondo, solo dieci anni fa, venne tentata l'affascinante quanto impervia impresa di un sistematico scandaglio de La scuola di Guido Reni, il volume, curato da Emilio Negro e Massimo Pirondini, raccoglie una serie di saggi biografici e critici, a firma di vari studiosi, dedicati alla ricostruzione delle singole personalità che in quella bottega si formarono. Quest'opera, anche se non priva di incerte attribuzioni, va considerata un'importante base per il futuro dibattito sull'argomento. Nel caso specifico di Gessi, che con il presente intervento ho iniziato a trattare, vorrei però emendare dal catalogo compilato da Emilio Negro, la Toletta di Venere (collezione privata)^xi che dimostra solo i caratteri di una scadente copia dall'Albani ed il bellissimo Riposo durante la fuga in Egitto (Busto Arsizio, collezione privata)^xii che invece è all'evidenza un dipinto collocabile tra la fine del Seicento e gli inizi del secolo successivo, i cui elementi eclettici ne rendono ancora enigmatica la paternità, spingendo quasi a distinguere la carnosa concretezza del primo piano (di precisa matrice cignanesca e pasinelliana), dall'eterea rappresentazione degli angeli, che si direbbero dipinti da Giangioseffo Dal Sole.

Nello stesso volume, un dipinto che dichiara la conosciuta grazia di Gessi viene invece assegnato a Gian Giacomo Sementi. E' un'opera conservata nei depositi dei Musei Vaticani raffigurante un San Giuseppe con San Giovanni Evangelista (foto n. 7). Ma consultando l'archivio fotografico degli stessi musei ho scoperto altri due dipinti riconducibili alla mano di Gessi. Uno è il sicuro pendant della tela pubblicata: è una Sant'Anna e San Gioacchino (foto n. 8) che condivide la stessa impostazione iconografica, nella quale le due figure si fronteggiano e sono poste in un ambiente aperto che sta a metà tra le architetture di un tempio ed un sereno paesaggio. Non sono certo presenze che dominano lo spazio, ma si proporzionano ad esso con discrezione ed affetto. Fuori di scala è invece la fragile e quasi posticcia apparizione di una Madonnina col Bambino con corredo di angioletti, che accomuna ulteriormente le due opere ed è forse questa glorietta ingenua, da ex voto, che può spiegare la precedente attribuzione di Negro al Sementi e fors'anche una limitata collaborazione, ma l'insieme manca di quella severità un po' legnosa e contornata che sempre accompagna le opere di Gian Giacomo.

L'altra opera conservata negli uffici dei Musei Vaticani che qui assegno a Gessi per la prima volta, è una Madonna col Bambino e San Giovannino^xiii (foto n. 9) che rientra in quella delicata poetica degli affetti messa a punto da Giovan Francesco. Un dipinto che non si può dire in aperto contrasto coi dettami reniani, ma sembra quasi parteggiare per esperienze concorrenziali, come fu quella del Guercino. Il dialogo sentimentale, descritto con una luce fioca e radente, che lascia in completa ombra il profilo del Gesù Bambino e avvolge in una stretta intimità le figure, è certamente memore degli analoghi temi trattati dal Barbieri nel suo primo atmosferico periodo.

Giovan Francesco Gessi, fu il primo a criticare il severo clima interno alla bottega di Reni, nel 1621, assieme al Sementi accompagnò il maestro a Napoli per discutere la decorazione della Cappella del Tesoro del Duomo partenopeo, incarico importantissimo, che avrebbe dovuto contenere anche opere indipendenti dei due giovani, ma, come si sa, non venne realizzato per le minacce che Reni ricevette da parte di altri pittori napoletani. Questo è quanto dice il Malvasia, c'è tuttavia da ritenere che questi aspetti di "camorra artistica", spesso enfatizzati dal cronista bolognese, non fossero le sole ragioni, e forse dietro la rinuncia di Reni si celava un tentativo di rilancio contrattuale che passava sopra la testa dei due aiutanti. Non si spiega altrimenti la furia di Guido quando seppe, qualche anno dopo, che Gessi aveva assolto commissioni indipendenti a Napoli. La rottura fu irreparabile e credo che Giovan Francesco la dovette affrontare coscientemente, per divenire quel reniano in libertà di cui parlava Renato Roli in un importante saggio del 1958^xiv.

Tutte le nuove opere che ho qui presentato tracciano, i diversi momenti dell'autonomia espressiva di Gessi, forse dalla qualità discontinua, ma accomunati dalla precisa scelta di un approccio affettuoso e sensibile che va riconosciuto come uno dei più profondi nella grande riforma sentimentale operata dalla Pittura bolognese nel Seicento.

Lo conferma pienamente anche un altro dipinto col quale vorrei chiosare questo articolo. È una deliziosa pala d'altare rappresentante La Madonna col Bambino, i Santi domenicani e i Misteri del Rosario (foto n. 10), costruita come può esserlo uno stendardo da processione. Un'opera che dovrebbe appartenere ai suoi ultimi anni di vita se, come credo, sia giusto prendere per buona almeno la data della scritta che vi è stata erroneamente riportata nel retro: «Di Francesco Stringa 1647». Nonostante che lo Stringa a quell'epoca avesse solamente dodici anni, la tela venne esposta come sua nella bellissima mostra su L'arte degli Estensi tenuta nel 1986 a Modena^xv.

Forse a Gambola di Polinago, piccolo centro del modenese nella cui parrocchiale è ancora conservata la pala, era rimasta memoria del nome proprio dell'autore, ma il Francesco che lo dipinse va riconosciuto nel nostro dolcissimo Gessi.

Massimo Pulini

ELENCO DELLE DIDASCALIE DELLE ILLUSTRAZIONI

1. Giovan Francesco Gessi (qui attribuito), Didone abbandonata, già Milano, mercato antiquario

2. Giovan Francesco Gessi (qui attribuito), Studio per Arianna o Didone, Windsor, Royal Collection.

3. Giovan Francesco Gessi, San Tommaso d'Aquino che scaccia una tentatrice, Reggio Emilia, Museo Civico.

4. Giovan Francesco Gessi (qui attribuito), Maddalena penitente visitata da un angelo, già Londra, mercato antiquario.

5. Giovan Francesco Gessi (qui attribuito), Maddalena penitente visitata da un angelo, Bergamo, collezione privata.

6. Giovan Francesco Gessi (qui attribuito), San Girolamo in lettura, Padova, collezione privata.

7. Giovan Francesco Gessi (e Gian Giacomo Sementi?)(qui attribuito), San Giuseppe e San Giovanni Evangelista, Roma, Musei Vaticani.

8. Giovan Francesco Gessi (e Gian Giacomo Sementi?) (qui attribuito), Sant'Anna e San Gioacchino, Roma, Musei Vaticani (depositi).

9. Giovan Francesco Gessi (qui attribuito), Madonna col Bambino e San Giovannino, Roma, Musei Vaticani (uffici).

10. Giovan Francesco Gessi (qui attribuito), La Madonna col Bambino, i santi domenicani e i Misteri del Rosario, Gombola di Polinago (Mo), chiesa di San Michele Arcangelo.

i Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice, Bologna 1678, ed. 1841.

ii Numerosi sono gli interventi di Andrea Emiliani su Simone Cantarini, ma soprattutto si deve allo studioso bolognese la realizzazione delle due mostre che nel 1997 hanno celebrato, a Pesaro e a Bologna, il genio di Simone: Simone Cantarini nelle Marche (a cura di A. Emiliani, A.M.Ambrosini Massari, M. Cellini e R. Morselli), Pesaro 1997; Simone Cantarini detto il Pesarese. 1612-1648, (a cura di A. Emiliani), Bologna 1997.

iii Alberto Cottino, Michele Desubleo, Soncino (CR) 2001. La monografia di Cottino esce dopo una serie di interventi di recupero della personalità di Desubleo, operati da Lucia Peruzzi, da chi scrive, da Massimo Pirondini e da Cirillo Godi.

iv Sotheby's Milano, catalogo d'asta del 12 giugno 2001.

v Si tratta di una sanguigna raffigurante una Donna nuda seduta sugli scogli, utile a divenire una Arianna o appunto una Didone abbandonata. Il foglio misura mm. 207 x 154 ed è inventariato al n° 3470 della Royal Library di Windsor (cat. 699).

vi Il massimo grado di maturità e di indipendenza dal dettato reniano sembra essere raggiunto dal Gessi negli anni Trenta del secolo.

vii G. Ambrosetti, nuove lettere e acquisizioni del Museo Civico di Reggio Emilia.........1989, p.8. L'opera è eseguita ad olio su tela e misura cm. 93 x 132,5.

viii Sotheby's London asta del 28 ottobre 1992, lotto n. 110 come Follower of Guido Reni.

ix Monumenta Bergomensia, Collezioni private bergamasche, III, Bergamo, 1983, tavola CXC, come opera di Guido Reni.

x Padova, collezione privata. La tela misura cm.

xiE. Negro, Francesco Gessi, in "La scuola di Guido Reni" (a cura di Emilio Negro e Massimo Pirondini), Modena 1992, p. 250 n.239.

xii E. Negro, Op. cit, 1992, p.261 n.252.

xiii L'opera è conservata, nell'anonimato, presso i depositi interni dei Musei Vaticani, ed è inventariata al n° 1089.

xiv Renato Roli, Francesco Gessi, reniano in libertà (1588-1649), in "Arte Antica e Moderna", 1, 1958.

xv AA.VV., L'Arte degli Estensi, Modena 1986, pp. 126-127. L'opera, che misura cm. 197 x 160, è conservata a Gombola di Polinago (Mo), presso la chiesa di San Michele Arcangelo.

Infine, a completamento di questo intervento su Gessi, segnalo un dipinto da me restituito a Giovan Francesco e conservato presso il Museo vescovile di Varsavia (Polonia), l'opera raffigura una Sacra Famiglia con San Giovannino e angeli musicanti, pubblicata all'interno di un saggio che dedicai ad un artista correggese del Settecento: Il delicato classicismo di Girolamo Donnini, in "Correggio produce", Correggio 1998, p. 35.